Lo ha annunciato su X il ministro degli Esteri estone, Margus Tsahkna.

'Al momento si registrano alcuni ritardi nello spazio aereo'

Leone XIV a 3.339 metri di altitudine dopo l’operazione al polmone, ieri era già stato sulle ande in elicottero, in giornata volerà nella foresta amazzonica

Il numero uno del mondo regola in due set lo spagnolo

Tragedia nel primo pomeriggio sul sentiero 29. L’allarme lanciato da alcune persone di passaggio, inutili i tentativi di rianimazione di Soccorso alpino ed elisoccorso

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La denuncia alla Corte dei diritti per l’uomo: «Non è stato fatto abbastanza per scongiurare la peggiore minaccia all’umanità». Se vincessero la sentenza avrebbe valore di trattato e obbligherebbe a prendere misure drastiche

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Che cosa può dirci del mondo la musica del nostro tempo? Non necessariamente una guerra, una migrazione o il cambiamento climatico tradotti in note. La musica può parlare del presente anche senza raccontarlo: può farci percepire un conflitto attraverso una forma che si spezza, la vastità attraverso il movimento di un’orchestra oppure la fragilità di un ambiente attraverso suoni che normalmente non ascoltiamo. Il suo modo di conoscere la realtà non coincide con quello delle parole o delle immagini. Passa dal tempo, dal timbro, dal silenzio, dallo spazio e da ciò che accade a chi ascolta. È una possibilità che la musica occidentale ha conquistato nel corso di una lunga storia. Con Beethoven, la musica strumentale rivendica una libertà nuova: non deve accompagnare un testo né descrivere una vicenda per costruire un’esperienza dotata di senso. La Terza sinfonia, l’Eroica, è un esempio eloquente. Beethoven aveva inizialmente pensato di dedicarla a Napoleone, che ai suoi occhi incarnava gli ideali della Rivoluzione francese, ma ritirò la dedica dalla partitura quando Bonaparte si proclamò imperatore. La vicenda aiuta a capire la tensione storica dell’opera, ma è la musica a renderla udibile. Nel primo movimento, i temi non vengono semplicemente presentati e ripetuti: entrano in conflitto, si trasformano, cercano una direzione tra ostacoli e deviazioni. La sinfonia diventa un percorso drammatico senza bisogno di raccontare una storia precisa. Non racconta una rivoluzione: ne mette in musica l’energia e le contraddizioni. Wagner, qualche decennio più tardi, si muove in direzione diversa. Non considera sufficiente la libertà della musica strumentale e immagina un’opera d’arte totale, la Gesamtkunstwerk, in cui musica, poesia, teatro, gesto e mito tornino a fondersi. L’arte dovrebbe ricostruire un’esperienza collettiva, parlare a una comunità e non soltanto a un pubblico di individui. Ma quale comunità? Il progetto wagneriano è attraversato da contraddizioni profonde, tra cui l’antisemitismo del compositore, espresso nel saggio Il giudaismo nella musica (1850). Il confronto con Beethoven mostra così due modi diversi di intendere il rapporto tra arte e società: la musica può costruire un mondo autonomo, oppure cercare di ricongiungersi alla vita collettiva. La storia della musica moderna si sviluppa anche dentro questa tensione. Nel Novecento la questione diventa concreta: con quali suoni si può comporre quando il linguaggio ereditato non sembra più sufficiente? Per secoli la musica europea si era basata sul sistema tonale, che organizzava note e accordi intorno a un centro riconoscibile. Tra Otto e Novecento quel sistema entra in crisi. Arnold Schönberg elabora la dodecafonia, un metodo che utilizza tutti i dodici suoni della scala cromatica senza assegnarne uno come centro stabile. Non è un gioco matematico, ma il tentativo di trovare un nuovo ordine musicale. Anton Webern porta la ricerca a una concentrazione estrema: brevi frammenti, timbri isolati e pause diventano elementi decisivi. Più avanti, l’elettronica e la ricerca sul timbro allargheranno ancora il campo: il compositore non lavora più soltanto con melodie e armonie, ma con il suono stesso, con la sua materia e le sue possibilità. E il filosofo tedesco Theodor W. Adorno colse il significato storico di questa trasformazione. L’autonomia dell’opera non vuol dire che l’arte viva fuori dalla società. Può anzi essere il modo in cui entra in rapporto con il proprio tempo: invece di ripetere i linguaggi dominanti, una composizione può far sentire le contraddizioni che quei linguaggi tendono a nascondere. Una musica aspra, dissonante, che rifiuta una conclusione rassicurante, può mettere in discussione l’idea che ogni conflitto trovi una soluzione. Ma non ogni dissonanza è una critica sociale e non ogni partitura difficile è, per questo, profonda. La complessità può aprire nuove possibilità d’ascolto, ma può anche diventare una barriera. È qui che la domanda riguarda direttamente la musica contemporanea. La ricerca ha ampliato enormemente ciò che può entrare in una composizione: rumori, registrazioni ambientali, suoni elettronici, intervalli più piccoli del semitono, silenzi, strumenti disposti in punti diversi della sala. Ma l’innovazione non garantisce automaticamente un rapporto più intenso con il pubblico. Un’opera può essere complessa e necessaria, oppure chiudersi in un codice accessibile soltanto a chi lo conosce già. Per capire la differenza bisogna entrare nelle opere e ascoltare che cosa fanno, non limitarsi a descriverne le intenzioni. Prendiamo Prometeo. Tragedia dell’ascolto di Luigi Nono, uno dei maggiori compositori italiani del secondo Novecento. Presentata a Venezia nel 1984, non è un’opera lirica nel senso consueto: non ci sono personaggi che recitano una vicenda né una scena che accompagna l’azione. Voci, strumenti e suoni elettronici sono distribuiti nello spazio e si intrecciano con testi di Eschilo, Hölderlin e Walter Benjamin, scelti da Massimo Cacciari. La struttura lignea progettata da Renzo Piano non è una semplice scenografia: modifica la propagazione del suono e fa dello spazio una parte della composizione. L’ascoltatore sente voci che arrivano da punti diversi, risonanze, frammenti e silenzi; deve orientarsi, invece di seguire una trama. Qui la difficoltà non è un ornamento intellettuale: nasce dalla forma stessa dell’opera. Nono non illustra il mito di Prometeo, né lo riduce a un’allegoria dell’emancipazione. Trasforma l’ascolto in un’attività di ricerca. La sua forza sta nel mettere in crisi la posizione passiva di chi ascolta. Un’altra strada è quella di Become Ocean, brano orchestrale del 2013 del compositore statunitense John Luther Adams, premiato con il Pulitzer per la musica nel 2014. Il titolo richiama l’oceano e il lavoro è stato associato alla crisi climatica, allo scioglimento dei ghiacci e all’innalzamento dei mari. Ma non c’è una storia da seguire né un messaggio affidato alle parole. L’orchestra forma grandi masse sonore che si espandono, si sovrappongono e si ritirano lentamente. Archi, fiati e percussioni sembrano correnti che si incontrano e si separano. La musica non procede per episodi brevi e melodie facilmente riconoscibili: crea un ambiente nel quale l’ascoltatore si sente immerso. La sua forza ecologica sta proprio qui: non descrive il mare, ma ci fa percepire una dimensione naturale più vasta dell’esperienza individuale, insieme potente e vulnerabile. La compositrice canadese Hildegard Westerkamp parte invece dai suoni dei luoghi reali. È una delle figure centrali della soundscape composition, pratica che raccoglie registrazioni ambientali e le organizza in una forma musicale. In Kits Beach Soundwalk (1989), realizzata su una spiaggia di Vancouver, la voce della compositrice guida l’ascoltatore dal rumore della città ai suoni minuscoli degli organismi che vivono sulla battigia. Quello che sembrava un sottofondo indistinto si rivela un insieme di presenze acustiche. Il gesto è insieme musicale ed ecologico: Westerkamp cambia la gerarchia di ciò che ascoltiamo. Il rumore di fondo diventa il centro dell’esperienza. Ci ricorda che un paesaggio non è fatto soltanto di ciò che vediamo, ma anche di suoni che l’abitudine ci ha insegnato a ignorare. (function(c){if(!c)return;c.querySelector("button").onclick=function(){ const t=this.parentElement.querySelector(".lazy-yt-iframe"); this.parentElement.innerHTML=t.innerHTML; this.parentElement.style="margin: 0 auto;"; };})(document.currentScript.closest(".lazy-yt")); Con in vain (2000), il compositore austriaco Georg Friedrich Haas mette in discussione un’altra abitudine: il modo in cui riconosciamo le note e distinguiamo consonanza e dissonanza. Il brano, scritto per ventiquattro strumenti, utilizza intervalli microtonali, cioè distanze tra le note più piccole del semitono abituale nella musica occidentale. Ne nascono accordi che l’orecchio fatica a collocare nelle categorie consuete: alcune sonorità sembrano fondersi, altre producono instabilità. A un certo punto gli esecutori suonano al buio, privando il pubblico anche della possibilità di osservare i gesti dei musicisti. Haas modifica così il materiale sonoro e le condizioni stesse dell’ascolto. Ci mostra che ciò che consideriamo naturale nella musica dipende anche da abitudini e convenzioni culturali. Queste opere sono molto diverse tra loro. Non dimostrano che tutta la musica contemporanea sappia parlare del presente, né che ogni innovazione formale contenga automaticamente una presa di posizione sul mondo. Mostrano però che la musica può entrare in rapporto con la realtà senza trasformarsi in racconto o commento. Può farlo distribuendo le voci nello spazio, dando rilievo ai suoni dell’ambiente, dilatando il tempo, cambiando le nostre aspettative armoniche. In alcuni casi rende percepibile una questione storica o ecologica; in altri mette in discussione il modo in cui ascoltiamo. Resta una difficoltà: come distinguere ciò che un’opera ci fa conoscere da ciò che noi le attribuiamo? Non basta che un compositore dichiari un’intenzione politica o ambientale perché la musica la realizzi. E non basta che un ascoltatore associ una dissonanza a un conflitto perché quella dissonanza diventi una critica. Occorre tornare alla partitura e al suono: capire come sono organizzati, che cosa accade nel tempo e quali effetti produce la forma. È il compito della critica musicale: non ridurre l’opera a un insieme di tecniche, ma neppure attribuirle significati che non possiamo riconoscere nell’ascolto. Nel libro Rumori. Saggio sull’economia politica della musica (1977), il filosofo ed economista francese Jacques Attali suggerisce che la musica non sia soltanto uno specchio della società: può anticipare trasformazioni nei modi di produrre, diffondere e ascoltare i suoni. Non perché i compositori siano profeti, ma perché la musica cambia insieme alle tecnologie e ai rapporti tra individui e collettività. Oggi, nell’ambiente digitale in cui ogni suono può essere registrato, manipolato e distribuito, questa intuizione è particolarmente attuale. La questione non riguarda soltanto ciò che la musica rappresenta, ma anche le relazioni che le sue pratiche contribuiscono a costruire: chi produce i suoni, chi li ascolta, attraverso quali dispositivi e secondo quali logiche. E dunque, la musica contemporanea sa ancora “parlare del mondo”? Sì, se non confonde l’autonomia con l’autosufficienza. Non deve trasformarsi in cronaca o commento, né rinunciare alla ricerca per rendersi immediatamente comprensibile. Deve però continuare a mettere alla prova i propri linguaggi, perché la complessità non diventi una barriera e l’innovazione non si esaurisca nella propria novità. La sua forza sta proprio nella capacità di elaborare esperienze che le parole e le immagini non possono restituire nello stesso modo: non offrire risposte già pronte, ma aprire nuove possibilità di percezione e di conoscenza. La musica non deve tornare a raccontare il mondo. Deve evitare di smettere di ascoltarlo. *** Foto in alto | L’immagine è tratta dal sito della fondazione onlus Luigi Nono e dal sito personale di Hildegard Weseterkamp (ph Peter Grant) L'articolo Masse sonore grandi come oceani, micro-intervalli, scenografie che modificano il suono: come la musica può parlare del mondo che viviamo anche senza raccontarlo proviene da Il Fatto Quotidiano.

Lo scorso 25 aprile hanno portato dei fiori alle lapidi dei partigiani, ma avrebbero violato l’area presidiata del Centro Sociale Askatasuna a Torino, e si sono visti arrivare a casa una multa dopo sei mesi. A denunciare il fatto è Nino Boeti, presidente dell’Associazione nazionale partigiani della sezione del capoluogo piemontese. “La deposizione di un fiore – dice il numero uno dell’Anpi torinese – è un onore alla memoria, un segno di rispetto, di amore; dovrebbe valere in qualunque posto queste lapidi si trovino”. Secondo quanto ricostruisce Boeti, durante il corteo programmato per festeggiare il giorno della Liberazione, alcune famiglie con dei bambini avrebbero violato l’area chiusa del Centro Sociale Askatasuna per portare il loro omaggio floreale sulle targhe commemorative presenti in quella zona. Un gesto eseguito senza scontri con le forze dell’ordine ma pagato caro. Nei giorni scorsi, infatti, alcuni manifestanti avrebbero ricevuto una multa proprio per aver preso parte a quell’iniziativa. A detta di La Repubblica Torino i verbali sarebbero addirittura 250 da ben mille euro. Boeti non si sbilancia e fa riferimento solo a cinque persone ma lancia l’allarme: “Comprendiamo la sofferenza del governo rispetto alle lapidi dei partigiani che fanno da cornice alle nostre città. Un governo che commemora alla Camera dei Deputati un fascista, Pino Rauti, fondatore di Ordine Nuovo, associazione responsabile di molte delle stragi che hanno insanguinato il nostro Paese, non può che essere intollerante rispetto a quelle lapidi. Ma che si arrivasse a mettere il 25 aprile, giorno della Liberazione dal nazifascismo e della conquista della Democrazia per il nostro Paese, una multa sui fiori posati sulle lapidi dei partigiani… questo non lo avremmo mai pensato!”. La contestazione non riguarderebbe tanto i fiori ma il mancato rispetto delle prescrizioni sul percorso del corteo, secondo quanto previsto dal nuovo Decreto Sicurezza. Poco importa per Boeti che, contattato da ilfattoquotidiano.it, spiega: “Se a deviare dal corteo ufficiale per entrare in una zona vietata sono bambini e genitori con in mano un fiore e non un bastone, in un giorno come quello del 25 Aprile, credo che serva solo buon senso. Si tratta di fiori, in genere garofani, non di armi, non di coltelli, né di pistole”. “Ringraziamo – continua Boeti – le famiglie che hanno fatto questo gesto e che hanno ricevuto o potranno ricevere una multa e le invitiamo a non pagarla. Serve disobbedienza civile. Qui non si tratta di una multa per un divieto di parcheggio. Si tratta dell’essenza stessa della Democrazia. Quelle lapidi ricordano gli uomini e le donne che sono stati uccisi dai nazifascisti ma anche gli uomini e le donne che il nazifascismo l’hanno sconfitto. L'articolo “Multati per avere portato dei fiori alle lapidi dei partigiani il 25 aprile nell’area del centro sociale Askatasuna”: la denuncia dell’Anpi Torino proviene da Il Fatto Quotidiano.

Citizenship policy is increasingly used by governments in rich countries to define migrants’ “integration expectations,” according to a landmark report on international migration.

With the opening of yet another luxury hotel in downtown Rome - this time in a former Communist Party headquarters - we ask what's behind the plan to open hundreds more five-star venues across Italy.

The Ukrainian president says restrictions are still in place and making it difficult to stop Russian missiles.

Protesters say the move will stifle media freedom, while the government insists broadcasters need to cut costs.

Nearly 1,500 migrants reach Spain’s Canary Islands in one day

Morocco moved past former Euro champions Portugal and record World Cup winners Brazil to achieve its best FIFA ranking.